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Cinemastino

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Uno che scrive di #cinema e #libri | #recensioni #film #narrativa

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Un legal thriller dove la verità processuale e la verità intima non combaciano per scelta: l’imputato è innocente, il protagonista no. Dentro quella frizione Eastwood trova il suo terreno naturale.

Il percorso d’autore è chiaro. Da Unforgiven a Mystic River, da Gran Torino a Richard Jewell, Eastwood non smette di rimettere un individuo solo davanti a un bivio etico che rischia di ucciderlo (qualche volta lo fa). Qui abbassa la scala rispetto ai complotti “alti profili”: niente istituzioni da demolire, niente bombe mediatiche; una stanza, dodici persone e un uomo che prova a salvare un innocente senza smascherare sé stesso.

Il protagonista di Nicholas Hoult è scritto e ambivalente, consapevole di aver sbagliato, deciso a non perdere l’unica cosa che gli resta — moglie e bebè in arrivo. L’autostima è fuori gioco; resta il riflesso della sopravvivenza e un senso di giustizia che, ironia crudele, lo spinge verso l’auto-sabotaggio. Il confronto con il suo passato è utile: in Skins (Tony Stonem) era carisma manipolatore, ego che occupa lo spazio; qui è l’inverso, uno svuotamento. Maschere ne indossa ancora, ma per nascondersi, non per dominare. In Nosferatu (Hutter/Harker) l’assedio veniva da fuori: innocenza trascinata nel vortice del Male; qui l’assedio è interno, il “mostro” è la colpa. In comune c’è il corpo tirato dall’ansia, la faccia che trattiene, la paura di crollare; diverso è il grado di responsabilità: là vittima dello sguardo altrui, qui artefice della ferita originaria.

È impossibile non pensare a La parola ai giurati (12 Angry Men). Le analogie sono evidenti: stanza chiusa, tempo che stringe, la logica del “ragionevole dubbio” come metronomo. Ma la differenza è sostanziale: lì la posta era astratta, l’etica civica contro i pregiudizi; qui c’è in ballo la difesa di sé nella colpevolezza.

Nel complesso, però, Giurato numero 2 sta benissimo nel percorso del regista. C’è l’eredità di Sergio Leone nel modo in cui Eastwood usa il tempo. C’è l'ossessione per uomini duri con cuore morbido. Film riuscito, allora, perché non cerca la grande forma ma il grande peso: quello della verità che ti condanna mentre salvi un altro.

#RecensioniFilm #ClintEastwood by @cinemastino

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10 months ago

Potere assoluto è una di quelle storie che Eastwood racconta con mano ferma e battito lento: un ladro anziano (Luther Whitney) vede ciò che non dovrebbe vedere, il potere reagisce nel modo che temiamo e da lì parte un conto alla rovescia morale. Il mio giudizio resta positivo — forse ho un bias pro-Clint, lo ammetto — ma qui, ogni tanto, mi scatta il pensiero: ha alzato troppo l’asticella. Servivano davvero il Presidente degli Stati Uniti e i Servizi segreti per far esplodere il conflitto?

La prima sequenza spiega perché il film seduce: neri profondi, controluce, riflessi; nel museo vediamo persino El Greco in quadro, come un prologo “barocco” che annuncia il chiaroscuro morale che seguirà. È un avvio da vecchio maestro, compatto e insieme sensuale, che mette il tono al posto giusto prima che la trama scarti nei corridoi del potere.

Poi c’è il mestiere: Joel Cox monta la suspense e permette alla tensione di sciogliersi al momento giusto, senza indulgere nella sorpresa. Uno a caso, Hitchcock, diceva a Truffaut che la sorpresa fa rumore ma dura un attimo, ma è la suspense che bisogna generare.

Sul piano del racconto, William Goldman lima il romanzo di David Baldacci fino a farne un dispositivo classico: testimone scomodo, macchina della menzogna che si attiva, indagine incrociata di un detective con bussola morale. È anche qui che nasce la mia perplessità: mettere al centro il Presidente (Gene Hackman) e il cerchio dei consiglieri trasformati in predatori eleva la posta, certo, ma spinge il film verso l’allegoria politica; a tratti ti chiedi se non sarebbe bastato un “crime di vicinato” per far detonare gli stessi dilemmi. Eppure, con Goldman al timone, il versante “corruzione al vertice” rimane coerente con il suo cinema di potere (basti pensare ad All the President’s Men: non a caso è suo).

#ClintEastwood #PotereAssoluto by @cinemastino

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10 months ago

C’è un momento, in È stato il figlio, in cui capisci che Daniele Ciprì non sta semplicemente “raccontando” una tragedia familiare: la sta incorniciando, due volte. La prima con il dispositivo narrativo dell’ufficio postale, dove un tizio in coda alimenta la curiosità dei presenti promettendo una storia nera “successa davvero”. La seconda con l’inquadratura stessa: finestre, sportelli, parabrezza, stipiti, varchi che raddoppiano i personaggi e li chiudono dentro una gabbia ottica.

Il terreno di gioco è Palermo, e la storia - liberamente ispirata al romanzo di Roberto Alajmo - ha la semplicità spietata delle parabole: una bambina uccisa per errore dalla mafia, un risarcimento promesso, una famiglia che riempie il lutto con l’idea di un bene materiale. Da lì in giù, un piano inclinato: la povertà si traveste da rivalsa, la rivalsa da superstizione, la superstizione da destino. Ciprì semina indizi (niente spoiler), fa passare piccoli segnali in secondo piano e li lascia maturare fino al raccolto finale. Il trucco è antico e qui resta invisibile perché il racconto si finge cronaca finché diventa tragedia. La cornice del narratore - quel brusio di sportello, quel tempo sospeso della fila - non è solo trovata: è un giudice popolare, un coro in sordina che chiede “com’è andata davvero?”

Il cambio di tono è l’ago della bilancia. Per un’ora Ciprì lavora sulla commedia grottesca: tic, superstizioni, piccole avidità, umorismo amarissimo. Quando arriva l’ultimo atto, però, il film stringe la presa e vira in dramma puro. Di colpo, le battute suonano come confessioni, gli spazi si restringono, le cornici diventano trappole. È un passaggio rischioso ma che, considerato l'impianto grottesco della storia e traghettato dal quasi-monologo della nonna Aurora Quattrocchi , non stona.

Toni Servillo, una volta tanto, non interpreta Toni Servillo in un film di Sorrentino. Costruisce il personaggio del padre Nicola Ciraulo in bilico tra spacconeria e miseria, tra farsesco e colpa. È minuscolo come le vite che racconta, pur restando sempre ma in modo credibile sopra le righe, come il cast intorno a lui. by @cinemastino

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a year ago

Point Break è quel raro ibrido che prende un’idea da fumetto — rapinatori in maschera da presidenti e setta di surfisti — e la gira come se fosse una liturgia. L’action c’è, certo, ma Kathryn Bigelow la tratta come una filosofia fisica: ogni rincorsa è un’argomentazione, ogni onda una tesi sul desiderio di spingersi oltre. È il motivo per cui il film invecchia bene: non vive di twist, vive di corpi che scelgono di rischiare.

A ricordare Un mercoledì da leoni ci pensa l’aria salmastra: il mito del “giorno che non torna”, il sole basso, la fraternità costruita su schiuma e sale. Solo che lì Milius scriveva un’educazione sentimentale elegiaca; qui l’estetica surfer viene incastonata in un thriller d’infiltrazione. La mareggiata non è un rito di passaggio: è una religione competitiva, metà meditazione, metà rapina. Il mare un tempo univa, qui giudica. E la sorellanza dei surfisti diventa clan, regola, debito.

Al centro ci sono loro: Bodhi e Johnny Utah. Il primo, Patrick Swayze, scolpisce un guru edonista con venatura nichilista: carisma paterno, sorriso da profeta di spiaggia, violenza tenuta a guinzaglio finché serve. Viene dal salvatore romantico di Ghost e dal domatore di bar rissosi di Road House: qui quel magnetismo vira al predicatore apocalittico, metà guida, metà sirena. Keanu Reeves è invece una tabula etica che si scrive in corsa: lo sguardo limpido si sporca, il corpo ascetico insiste, l’obbedienza alla legge cede al richiamo dell’onda. È la linea che porterà a Speed, poi al neofita gnoseologico di The Matrix e, molto più avanti, alla furia rituale di John Wick: uomini che entrano nel sistema fino a spaccarlo da dentro.

Gli stereotipi ci sono: l’undercover che va troppo oltre, l’amore che complica l’operazione, il partner larger-than-life. Ma la messa in scena li redime.
Alla fine resta un equilibrio pericoloso tra ridicolo e sublime. Buddy movie, ma pure catechismo dell’onda. “Perché lo fai?” “Per sentirmi vivo.” by @cinemastino

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a year ago

Manhattan Nocturne è quel tipo di noir che ti prende per mano con eleganza e, mentre ti sussurra in un orecchio frasi intelligenti, con l’altro ti infila in tasca un paio di trovate comode. Il film funziona, profuma di genere, fa scivolare lo sguardo dentro una Manhattan lucida. Però ogni tanto si concede una scorciatoia.

Adrien Brody è un Humphrey Bogart post-2000: cappotto lungo, occhi bassi, voce che sembra un posacenere. Fa il giornalista notturno, uno che campa di storie altrui e le vende come bistecche al sangue. A casa lo aspettano moglie e figli; in strada lo aspetta Catherine (Yvonne Strahovski), bionda col segreto, commissione all’apparenza innocua, magnete morale potentissimo. Lui ci gira intorno due volte, la terza inciampa. È il rito. È il patto. È il noir.

La città fa la sua parte. Pioggia verticale, neon che promettono salvezza e vendono perdizione, finestre specchianti dietro cui accadono cose che non vuoi vedere ma guardi lo stesso. La struttura è quella giusta: “l’incarico” che apre la porta, la pista che si biforca, i dettagli che non tornano, il protagonista che insiste anche quando dovrebbe smettere.

Ma c’è qualche espediente facile. Su tutti, il telefono dimenticato a casa di Catherine: trucco che giustifica il primo incontro intimo e manda al macero la resistenza del Bogart di quartiere. È il neo-noir: il codice Hays non c’è più, le camere da letto esistono, il sangue ha temperatura e colore; eppure la violenza resta più suggerita che mostrata, come se il film rispettasse un galateo antico. Vedi i postumi, non sempre l’atto. Vedi le conseguenze, non sempre il gesto.

La parentela col noir classico c’è, quindi. L’uomo sposato che si fa sedurre dalla “cliente”, la verità che costa più del silenzio, la città come complice del crimine. Ma il film appartiene al presente: più eros, più lividi, meno moralismi. Pensiamo a Chinatown ripulito dei suoi barocchismi e ammansito nella misura televisiva dei nostri anni.

#Recensioni #Noir #NeoNoir by @cinemastino

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a year ago

Tre Nosferatu, tre epoche, stessa ombra che cambia pelle: promossi tutti. Murnau (1922) nasce nella Weimar stremata e inventa l’archetipo espressionista: il terrore è geometria, l’ombra che sale le scale, Max Schreck come spigolo vivente. Tradisce Stoker con intelligenza: Dracula diventa Orlok, Harker diventa Hutter, Mina diventa Ellen; non c’è squadra di cacciatori, c’è la peste che marcia coi topi, e il vampiro muore al sole. Sì, fa sorridere che Orlok si porti la bara come un trolley: ma proprio quella goffaggine fisica è il suo marchio.

Herzog (1979) rilegge tutto in chiave romantico-funebre: Europa disincantata, Kinski vampiro stanco e tragico, Adjani-Lucia come santa sonnambula; recupera i nomi “draculiani” (Dracula, Jonathan, Lucy, Van Helsing) ma scarta il trionfalismo vittoriano. Anche qui la bara viaggia come in processione, un po’ buffa, molto rituale. E il finale? Non è vittoria: Lucy si sacrifica ma il male si trasferisce, Jonathan “diventa” Nosferatu e galoppa verso un altrove senza fine. Non resurrezione, contagio: l’ombra cambia corpo.

Eggers (2025) entra nell’era del prestige horror con un rito neogotico: niente pirotecnia, ma grana, legno, cera, suono tattile; dialoga con Murnau (coreografia delle ombre) e con Herzog (peste come destino), restando suo per sensorialità e ossessione. Rispetto a Stoker è meno avventura e più trance: l’oggetto non è “vincere Dracula”, è capire come lo guardiamo oggi. Visti insieme raccontano un secolo: 1922 inventa l’iconografia, 1979 le dà una malinconia che non guarisce, 2025 la riconsacra. E se ridiamo per quella bara itinerante, è solo una tregua: l’ombra, quando vuole, torna a mordere.

#Nosferatu #RecensioniFilm #Murnau #Herzog by @cinemastino

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a year ago

Quando Bianco è il colore del danno uscì per Einaudi nel febbraio 2021, qualcuno lo definì “il reportage più intimo di Francesca Mannocchi”. È vero, ma suona riduttivo: questo libro è la sua guerra di trincea, combattuta non a Mosul o Tripoli ma nel midollo spinale, dove la sclerosi multipla – lesioni “bianche” viste alla risonanza – ridisegna territorio e confini.

Reporter classe 1981, Mannocchi ha coperto fronti libici, iracheni, siriani; per quel lavoro ha vinto, fra gli altri, il Premiolino e il Premio Ischia. Con Io Khaled raccontava un trafficante di uomini; qui racconta se stessa, con identico rigore: niente anestetici linguistici, zero commiserazione. Il libro ha corso per il Premio Strega ed è valso all’autrice il Premio Wondy 2022, dedicato alle storie di resilienza.

Tre filoni s’intrecciano.

Diario clinico – dagli esordi del formicolio in aeroporto alla diagnosi, fino alle terapie che rimappano corpo e agenda.
Album di famiglia – nonni contadini, madre che ingoia sacrifici, padre fantasma: radici che spiegano la postura davanti al dolore.
Taccuino di reporter – flashback da Bengasi, Baghdad, Lesbo: il male visto altrove diventa lente per osservare il male interno.
Il montaggio alternato crea risonanze: la bomba che esplode a Sirte e l’esito dell’ultima risonanza magnetica si riflettono, entrambi improvvisi, entrambi irreversibili.

La maternità arriva quasi in contemporanea con la diagnosi: “un corpo che genera vita mentre inizia a tradire la propria”, ossimoro che l’autrice sviscera senza pietismi. Il titolo sceglie il bianco perché bianco è il vuoto sul referto, ma anche la pagina su cui riscrivere identità. Mannocchi riflette su come lo sguardo altrui – dei medici, dei familiari, dei lettori – costruisca (o distorca) la percezione di chi è malato. Domanda centrale: quanto c’è di nostro in un male che tante narrazioni esterne vorrebbero subito eroico o edificante?

Se Io Khaled obbligava a guardare l’industria della migrazione da un angolo scomodo, questo memoir obbliga a posare lo sguardo sul corpo vulnerabile senza trasformarlo in testimonial motivazionale.

#RecensioniLibri #FrancescaMannocchi #Einaudi by @cinemastino

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a year ago

Parigi, venerdì sera. Julien Tavernier (Maurice Ronet) elimina il proprio capo / rivale in affari lasciando una scena del delitto che pare scolpita col compasso. Poi s’impiglia in un ascensore spento e resta prigioniero mentre la città si spegne. Nel frattempo due ragazzi rubano la sua auto, una Minox da spia e, dettaglio letale, un rullino ancora intatto. Da quel momento lo sguardo – di Malle, della polizia, nostro – si sdoppia: chi crede di vedere capisce male, chi non vede affatto finisce per ricostruire la verità.

Louis Malle, ventiquattro anni, firma così il suo primo lungometraggio e – senza dichiararlo – un prototipo della Nouvelle Vague: macchina da presa in strada, Henri Decaë che gira con pellicola sensibile e baby-carriage come dolly, Jeanne Moreau illuminata solo dalle vetrine dei bar notturni.

Il noir classico hollywoodiano aveva imposto la pistola e la confessione; Malle sostituisce entrambe con la reflex. La fotografia quindi smaschera ma anche inganna: è testimone imparziale che però consegna verità monche, pronte a essere lette secondo i pregiudizi di chi indaga.

Florence (Moreau) bracca i caffè notturni cercando Julien; la cinepresa la segue come se stesse rubando in tempo reale ciò che il neon concede. Il suo volto sospeso fra speranza e paranoia diventa uno specchio senza riflesso: lei vede, ma non capisce; noi capiamo, ma non possiamo intervenire. È il paradosso del testimone oculare: presenza fisica, impotenza narrativa.

Intanto, nell’ascensore bloccato, Julien trascorre l’attesa osservando solo l’acciaio e la sua ombra: sguardo che si richiude, trasformando l’abitacolo in camera oscura dove l’immagine della vittima si sviluppa, questa volta, nella mente del colpevole.

Ascensore arriva un anno dopo Touch of Evil e lo stesso anno di Vertigo: l’America dei tardi noir sfoggia carrellate barocche e dolly‐zoom ossessivi. Malle, invece, importa il tempo morto di Bresson (di cui era stato assistente) e la precarietà documentaria che Godard manifesterà in À bout de souffle nel 1960. In questo cortocircuito nasce l’Europa dei ’60: meno trama e più frammenti di realtà, perché la verità non sta nell’atto ma nell’interpretazione dell’immagine. by @cinemastino

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a year ago

Jim Wilson pesta i sospetti con la stessa cura con cui si allaccia il cappotto. Detective new-yorchese, nervi sfilacciati, il protagonista – incarnato da Robert Ryan – cammina come se ogni viuzza fosse una trincea. Nei primi dieci minuti la sua mazza d’inquisitore atterra su scagnozzi, tavoli, perfino vicoli pieni di pioggia. Il capo lo spedisce a raffreddarsi in una contea montana: via da luci al neon e squallore urbano, fino alla campagna imbiancata dove il rumore più forte lo fa il vento.

Nel bianco siderale entra Mary Malden (Ida Lupino), che difende il fratello sospettato d’omicidio. Lei vede solo al tatto, lui non percepisce quasi più l’umanità. Ray, dicono le cronache, ebbe una polmonite durante le riprese; Lupino diresse alcune scene senza chiedere gloria. Una provvidenziale tenerezza inattesa che incrina il muso duro del protagonista e del film stesso.

Ryan modula la ferocia con microscopiche incrinature: sguardo gelido, mascella che vibra, fiato corto quando capisce di non reggere più il proprio odio. Non è il classico “duro dal cuore d’oro”; è un white dog che scopre, con stupore, di poter smettere di mordere. Il suo arco emotivo sarebbe stucchevole se Ray non lo zavorrasse di dettagli umani: mani che tremano sul volante, occhi che non reggono l’orizzonte innevato perché troppo vasto per chi ha imparato a vivere in strade-cunicolo.

Il direttore della fotografia George E. Diskant incide ombre da xilografia sulla città notturna, poi scolpisce la neve con la stessa violenza: niente bianco candido, ma stratificazioni di grigi che sembrano mulinelli di cenere. Quando Ward Bond – padre frontiersman assetato di vendetta – guida la battuta nei boschi, l’inquadratura slitta tra rami secchi come se anche la macchina da presa avesse paura di fare troppo rumore.

Prima di Vertigo e Psycho, Herrmann firma una partitura che alterna archetti stridenti per la giungla urbana a legni sospesi per il paesaggio di neve. Il tema principale ricorre come eco di coscienza: non accompagna l’azione, la commenta in anticipo, preparando la crepa emotiva prima che si apra. Magari Miceli lo avrebbe definito esagerato, pomposo. Forse a una seconda visione lo è davvero. by @cinemastino

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a year ago

Quando Val Lewton ottenne dal reparto contabilità di RKO un budget da 134 mila dollari — all’epoca bruscolini persino per l’horror di serie B — decise che, se non poteva mostrare il mostro, avrebbe mostrato la paura. Affidò la regia al trentottenne Jacques Tourneur e nacque Cat People, uscito in Italia come Il bacio della pantera. Incassò fra i 2 e i 4 milioni di dollari, salvando i bilanci dello studio dopo il flop degli Amberson di Welles.

Irena Dubrovna, illustratrice serba che abita a New York, teme di discendere da un’antica stirpe di “pantere umane” balcaniche: se si lascia travolgere dalla passione, dice la leggenda, si trasforma in felino assassino. Sposa l’ingegnere Oliver Reed ma rifiuta qualunque contatto fisico. Quando una collega di Oliver comincia a fargli gli occhi dolci, gelosia e superstizione scatenano una catena di ombre, fruscii e ringhi lasciati fuori campo.

Lewton e Tourneur creano la suspense togliendo gli elementi dalle inquadrature: corridoi semibui, passi che rimbombano, un'ombra che devia i lampioni. La celebre “sequenza dell’autobus” — un taglio sonoro secco che fa balzare la platea — diventa manuale di regia low-cost: basta un rumore violento a far comparire il mostro nella testa di chi guarda, non sullo schermo. Roger Ebert parlava di “minaccia sessuale mai risolta”, resa più inquietante proprio perché rimane tutta in potenza..

Nel 1942 Hollywood vieta nudità e ménage extraconiugali, ma Tourneur sfrutta il codice Hays a proprio favore: suggerisce invece di mostrare, allude invece di dichiarare. Il desiderio di Irena — indistinguibile dalla violenza che teme di sprigionare — fa del film una parabola sull’ansia femminile davanti all’intimità. Critiche moderne ne hanno letto anche un sottotesto queer: “sorellanza” sospetta fra Irena e la misteriosa connazionale che la chiama sister nel ristorante di MacDougal Street.

Per i difetti: https://linktr.ee/cinemastino

#RecensioniFilm #CatPeople #IlBacioDellaPantera1942 by @cinemastino

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a year ago

Secondo Jaynes, fino all’Età del Ferro il cervello umano funzionava in due compartimenti stagni: l’emisfero sinistro eseguiva, quello destro parlava sotto forma di comandi uditivi percepiti come voci divine. Quando carestie, guerre e urbanizzazione mandarono in tilt questo dialogo interemisferico, quelle voci si zittirono e nacque la coscienza così come la intendiamo oggi – introspezione, metafore, senso di responsabilità.

La struttura del libro rivela una strategia graduale: prima la fenomenologia della coscienza (cos’è, come la descriviamo), poi la testimonianza della storia (da Omero ai geroglifici mesopotamici) e infine le vestigia moderne – ipnosi, poesia, possessione, patologie mentali.
Il capitolo sull’Iliade è quello che di solito converte o allontana in via definitiva: nell’epopea omerica i personaggi non parlano di sé, non riflettono sui propri sentimenti; di fatto, dice Jaynes, non “pensano”. Agamennone obbedisce a un Apollo fittizio, Achille a Teti, e ogni decisione arriva dall’esterno come voce oracolare. Solo nell’Odissea compaiono esitazione e introspezione; segno che, tra un poema e l’altro, la mente bicamerale sarebbe in crisi. La lettura è affascinante, anche se molti classicisti storcono il naso per l’elasticità con cui il testo epico diventa reperto neurologico. Chi ha letto Mimesis di Eric Auerbach (entrambi i volumi!) si ricorderà che anche lì c'è qualcosa di simile: le narrazioni pre-bibliche sono a due dimensioni, in un eterno presente. Il tutto tondo arriva dopo.

Oggi certe sezioni sul “cervello diviso” risultano datate, alla luce delle moderne tecniche di neuroimaging che hanno complicato (non demolito) il quadro delle funzioni emisferiche. Critici successivi – dallo psicologo Daniel Dennett a varie review accademiche – parlano di “gigantesca metafora” più che di teoria confutabile, ma ammettono la potenza narrativa dell’ipotesi.

Proprio quella potenza ha garantito al libro una seconda vita pop. Continua su https://linktr.ee/cinemastino

#Libri #MenteBicamerale by @cinemastino

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a year ago

Orson Welles inizia a girare Othello nel 1949 con un produttore italiano in tasca. Tre giorni dopo il tizio dichiara bancarotta; Welles resta con un set mezzo costruito a Mogador e i costumi pignorati. Soluzione: fermare tutto, recitare in altri film per racimolare cachet, tornare sul set quando il portafoglio respira. Tre anni così, a singhiozzo, patchwork di location che vanno dal porto marocchino alle calli veneziane, con attori sostituiti al volo e scene ricostruite in studio a Roma. Più che un tournage, un esperimento di sopravvivenza artistica.

Il budget è una coperta corta, allora Welles trasforma la povertà in cifra stilistica. Pavimenti a scacchiera, muri screpolati, ombre che divorano i volti: la gelosia si incarna in compassi di luce che sembrano lame. L’assassinio di Roderigo finisce in un hammam perché gli abiti di scena erano sotto sequestro; la nebbia del bagno turco diventa improvviso teatro dell’orrore. Non un compromesso, ma un vantaggio narrativo: il vapore nasconde, suggerisce, amplifica l’eco dei passi.

Welles taglia le rime, sposta le battute, accorcia gli atti. Conserva però la spina dorsale tragica: un outsider venerato che crolla a forza di bisbigli velenosi. Il suo Otello parla con accento indefinibile, scandisce ogni sillaba come segnale di fumo. Micheál Mac Liammóir, in livrea nera, fa di Iago un serpente di trincea: sorriso fisso, occhi di pietra. Il montaggio, saltellante per necessità produttive, finisce per suggerire una psiche già spezzata; le ellissi diventano vuoti dove lo spettatore inciampa.

Difetti (che non si possono ignorare)?
- Sincronia ballerina. Alcuni dialoghi risultano doppiati in fretta; labbra e suono litigano.
- La blackface di Welles oggi pesa troppo.
- Ritmo irregolare. L’alternanza di scene girate mesi dopo, con cast parzialmente diverso, crea incertezze che si avvertono.

Eppure la pellicola vince il Grand Prix a Cannes nel 1952 e convince la critica internazionale che il regista di Kane non è un reperto, ma un alchimista capace di trasformare rottami in oro nero.

#RecensioniFilm #Otello #OrsonWelles by @cinemastino

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a year ago